Цей розділ створений для всебічного розгляду цього фільму.
Закачайте його звідси:
http://212.109.44.73/file/1828686/1429269/Vognem%20i%20mechem%20...http://212.109.44.73/file/1828686/1429666/Vognem%20i%20mechem%20...http://212.109.44.73/file/1828686/1430270/Vognem%20i%20mechem%20...http://212.109.44.73/file/1828686/1430584/Vognem%20i%20mechem%20...Дещо про...
Ідея створення кінокартини за скандальним романом Сенкевича вперше прозвучала ще одинадцять років тому. Тоді через форс-мажорні обставини Гоффман не зміг реалізувати свій задум, але не відмовився від задуму. За одинадцять років ідея тільки оформилася. Режисер завжди тяжів до великобюджетних постановок, і цього разу теж знімав із великим розмахом. Щоб вирішити питання фінансування, Гоффман мусив заставити своє майно і взяти кредит у банку. Як приватна особа. Бюджет картини склав 6,5 мільйонів доларів, і все це багатство на екрані перетворилося на видовищні батальні сцени, дорогі костюми, коштовні атрибути і, звичайно ж, запрошених кінозірок.
Приємно, що на роль такої значної історичної фігури, як Богдан Хмельницький, Гоффман запросив іншого гетьмана - гетьмана українського кіно Богдана Ступку. Зважаючи на суперечливе трактування образу Хмельницького у романі, акторові навіть радили не погоджуватися. Але теперішній міністр культури України заявив, що зіграє Хмельницького так, як сам його бачить і розуміє, і що його зрештою зрозуміють і приймуть навіть поляки. І зробив, як хотів. До речі, на знімальному майданчику коло нього було чимало "своїх людей" - режисер запросив на зйомки групу українських каскадерів: мовляв, ніхто інший не може показати такий клас джигітування.
Звичайно, така картина не може обійтися без романтичної сюжетної лінії, - так нас усіх навчив Голлівуд. І якби у фільмі не було красуні Ізабелли Скорупко та її лицарів Михайла Жебровського та Олександра Домогарова… Цікаво, що тепер у Польщі випускається темне пиво "Богун" з портретом Домогарова на етикетці. Чого тільки не робить з нами кіно! Руслану Писанку, наприклад, воно перетворило на відьму, і шанувальникам актриси доведеться пережити кілька неприємних моментів.
Після травневої прем'єри "Вогнем і мечем" у рамках програми 52-го Міжнародного кінофестивалю в Канні з легкої руки міжнародної кінопреси фільм Єжи Гоффмана називають польським еквівалентом "Віднесених вітром". Цікаво, як поставився режисер до такого порівняння?
Cвістьольнікова Олена
Концепція України і українців у романі Генріка Сенкевича “Вогнем і мечем” та однойменному фільмі Єжи Гофмана
Література, кіномистецтво, як і інші семіотичні системи, функціонують у культурі, витворюючи її інтерсеміотичну мапу. Знакові системи, зберігаючи свою автономність, можуть взаємодіяти між собою, взаємоперекладатися за умови близькості їх значеннєво-культурних кодів. Яскравим прикладом такої взаємоперекладності знакових систем є екранізація літературного твору. Сучасна наука вивчає явище екранізації у межах перекладознавства, розглядаючи його як інтерсеміотичний (Р. Якобсон) або екстратекстовий (П. Тороп) переклади. Проте системна і продуктивна теорія екранізації досі відсутня. Вироблення її можливе на основі дослідження і узагальнення досвіду екранізації окремих літературних творів. У своєму дослідженні ми пропонуємо аналіз екранізації роману Г. Сенкевича “Вогнем і мечем” режисером і сценаристом Є. Гофманом.
Використовуючи типологію екранізації літературних творів естонського вченого П. Торопа, який виділяв адаптацію (фільм на основі роману або оповідання), контамінацію (фільм на основі декількох романів або оповідань) і наративізацію (розповідний фільм на основі нерозповідного тексту), розглядаємо фільм “Вогнем і мечем” як кінофільмову адаптацію однойменного роману Г. Сенкевича.
“Adaptację filmową utworu literackiego, – çауважує М. Хопфінгер, – rozumiem jako przekład komunikatu będącego układem znaków literackich na komunikat filmowy, układ znaków filmowych” [4, 82]. Процес екстратекстового перекладу, коли мова йде про фільм, ділиться на 3 етапи: творення сценарію, етап зйомки і монтажу. На етапі творення сценарію літературний комунікат розкладається на частини, які потім об’єднуються в єдиний фільм. Частина книги зберігається у вербальній знаковій системі, у діалогах персонажів, художні описи стають візуальними, авторські роздуми може передавати закадровий диктор, а фабулу твору – монтаж. Таким чином, працюючи над сценарієм фільму “Вогнем і мечем”, Є. Гофман зберіг частину тексту в діалогах персонажів, продумав візуальне втілення описів зовнішності героїв фільму, картин природи, інтер’єру і екстер’єру з урахуванням польської, української і татарської національної специфіки, виробив механізм передачі емоцій персонажів засобами кольору, світла, жестів, ракурсів і музики, виніс за кадр авторські роздуми. Пам’ятаючи про те, що фільмова картина набагато конкретніша за словесну і що цією конкретністю суттєво зменшується інтерпретаційна свобода глядача у порівнянні з читачем, режисер здійснив вдалий добір акторів, чия портретна характеристика і манера акторської гри близькі письменницькій концепції образів. Тобто, взявши за основу історичні реалії Визвольної війни під проводом Богдана Хмельницького, відтворені Сенкевичем у романі, режисер створив нову “екранну” дійсність, репрезентовану знаками вербальної і невербальної системи та інтерпретовану з нової режисерської точки зору.
Детальний аналіз процесу екстратекстового перекладу можливий за умови введення такого параметру як хронотопні рівні. П. Тороп виділяє три хронотопи: топографічний, психологічний, метафізичний.
Топографічний хронотоп фіксує послідовність подій і більш чи менш впізнаваний глядачами реальний світ. У фільмі просторово-часові відношення динамічніші і насиченіші подіями, ніж у романі. Є. Гофман уникає розтягнутості сюжету, характерної для Г. Сенкевича. Просторове полотно фільму характеризується чергуванням картин степу та окремих населених пунктів (Лубни, Розлоги, Збараж). Герої фільму і роману, перебуваючи у цьому хронотопі, постійно подорожують, долають величезні відстані.
Картина степу є тим “установчим кадром”, який вводить глядача у курс подій і пов’язує епізоди фільму у семантичну цілість. Опис степу, створений у вербальній знаковій системі, перекладається Гофманом на мову кольорів, візуальних образів, супроводжуваних мелодіями українських пісень, чим посилюється його символічне звучання у фільмі. Як і у романі, він виступає тут символом волі. Саме степ Г. Сенкевич вважає джерелом непогамовної волелюбності українського народу: “gdy chłop mazowiecki lub wielkopolski bez szemrania dżwigał owo brzemie przewagi i ucisku, jakie w całej Europie nad “potomkami Chama” ciężyło, Ukrainiec razem z powietrzem stepów wciągał w siebie miłośc swobody tak nieograniczonej i dzikiej, i bujnej, jak stepy same” [7, 109]. Картиною степу, яку супроводжує заекранне слово наратора (письменницькі роздуми), починається і закінчується фільм. Вона є тією топографічною і “нараційною рамою”, яка обрамлює розповідь. Розвиток подій на території України у період Визвольної війни, зумовлює різні суб’єктивні ставлення персонажів фільму до часу і простору, в якому вони діють, різний тип поведінки. Це впливає на характер психологічного хронотопу, центром якого є людина (актор).
У психологічному хронотопі фільму найбільш цікавими є концептуальні засади творення образів України і українців, які якісно відрізняються від письменницьких. Г. Сенкевич пропонує власну історіософську модель Польщі і України періоду Визвольної війни 1648-1654 рр., створену з позицій захисника “ojczyzny szlacheckiej”. Суспільно-політичні погляди письменника визначають його концепцію у творі. Козаччина у баченні Г. Сенкевича – дика (це постійний епітет у характеристиці козаків), вічно п’яна, демонічна сила, яка на чолі з бунтарем і зрадником Богданом Хмельницьким зазіхнула на святиню – Річ Посполиту. Вживаючи стосовно козаків лексему “towarzystwo”, він графічно виділяє її лапками, надаючи негативного забарвлення. Позицію письменника можна теж розглядати як своєрідний переклад, де в ролі першоджерела виступає історична дійсність, яка має величезний інтерпретаційний потенціал, а результатом перекладу є комплекс суспільно-політичних поглядів „перекладача”.
Відсутність у романі соціальної обумовленості Визвольної війни, трактування її як бунту, бійки між братами приводить до висновку, висловленого Б. Прусом у статті ”Ogniem i mieczem” – powieśc z dawnych lat”: ”Proces między Kozaczyzną a Rzeczpospolitą jest przedstawiony niesprawiedliwie. Kozaczyzna jest pokrywdzona, a dezorganizacja Rzeczpospolitej przykryta pokostem prawdziwego zresztą bohaterstwa jej nielicznych i zaniedbanych wojownikow. Z powieści więc „Ogniem i mieczem” historii nikt się nie nauczy, owszem, zaciemni sobie i pomiesza pojęcia o niej” [6, 185].
Концепція образів українців у романі є двовекторною і творить площину суб’єктивних і об’єктивних оцінок письменника. Негативне зображення українського загалу, себто черні і козаків, не заважає Сенкевичу захоплюватись їх бойовою звитягою: “A bitny to był z natury lud, do wojny tak jak żaden inny sposobny, do broni przywykły, przez napady tatarskie z ogniem i krwawym obliczem wojny oswojony [7, 191] – ł визнавати безсилість і страх польської шляхти перед цим народом: „Szli inni w inne strony i powodzenie towarzyszyło ich orężowi, bo strach serca Lachom objął – strach „temu narodowi niezwyczajny,” ktoren broń z rąk wytrącał i sił zbawiał” [7, 191].
Індивідуалізація і психологізація образів Богдана Хмельницького і Богуна сприяє глибшому розкриттю авторської концепції. В інтерпретації письменника запорозький гетьман показаний як зрадник Речі Посполитої, як “krwawy demon, ołbrzym, mściciel własnej krywdy na milionach” [7, 81] ł водночас ”wsławiony i znakomity wodz”. Автор неодноразово наголошує на тому, що гетьман часто топить свої сумніви і тривоги у горілці, звинувачує Хмельницького в егоїзмі і ненаситному прагненні влади. Це спрощене і примітивізоване зображення особи гетьмана критикує Галина Бурштинська у статті “Sienkiewicza i Kraszewskiego koncepcja wojen polsko-kozackich XVII wieku”: “W Chmielnickim widziano przewrotnego szalbierza, nieobliczalnego szaleńca, ogarniętego pasją założenia dla siebie osobnego królewstwa, ale nie dostrzegano, że ów prostak “politykiem był leprzym od wielu najzawołanszych statystów”, że posiadał na wielu dworach, nie wyłączając nawet Watykanu, swoich szpiegów, ktorzy nadsyłali mu dokładne informacje o polityce osób panujących” [2, 64]. Áезперечно, письменник мотивує дії Хмельницького бажанням помститися за власні кривди, але при цьому розуміє, якого достойного і небезпечного противника в його особі має Річ Посполита. Слушно тут згадати характеристику, яку дає гетьману один з героїв роману – Зачвіліховський: “Zołnierza takiej eksperiencji w wojskowych rzeczach nie masz może w całej Rzeczpospolitej. Tego się głośno nie mówi, ale to hetmańska głowa: człek wielkiej ręki i wielkiego rozumu; jego całe kozactwo słucha więcej niz koszowych i atamanów…” [7, 13].
Витворена Г. Сенкевичем концепція українського світу поставила перед Є. Гофманом непросте завдання. Враховуючи виділені Марилею Хопфінгер чотири семіотично-соціологічні чинники фільмової адаптації:
– стан розвитку літератури і фільму, їх способів оповіді,
– стан взаємних співвідношень між літературою і фільмом,
– культурну ситуацію і домінуючі в ній поетики або коди (значеннєво-культурні),
– інтерсеміотичну конфігурацію (пануючий тип культури) [4, 167],
необхідно зазначити, що роман Сенкевича належить до культурної ситуації XIX cт. і відображає історичні реалії польської культурної свідомості того часу. Фільм же є продуктом культури кінця XX ст. – доби нових, прогресивних історичних і політичних реалій. Це вимагає від режисера не тільки вміння максимально використовувати невербальну систему для інтерпретації вербальних знаків, а й усвідомлення необхідності узгодження образу відображуваної епохи із сучасним знанням про неї, з новою історичною дійсністю. Усвідомлюючи, що фільм, створений на основі роману Г. Сенкевича, не може суперечити стереотипам, які усталилися в польському суспільстві серед читачів його творів, і мимоволі перебуваючи під впливом цих стереотипів, Є. Гофман зберігає моральні і філософські підвалини літературного джерела, переносить на екран у фабулі, діалогах, костюмах, візуальних пейзажах, музиці настрій роману, клімат доби XVII ст. І водночас шукає компромісу між письменницькою концепцією українського світу та світоглядними позиціями сучасного польського реципієнта.
Екстратекстовий переклад тут відбувається у трьох площинах. Образи козаків, черні та старшини у фільмі принципово не відрізняються від романних персонажів. Залишаючи за собою право перекладача виключати, додавати, змінювати текст першоджерела, Є. Гофман не вводить до сценарію описів козацьких буднів на Січі, змальованих Г. Сенкевичем у відверто негативному плані. Однак додає епізоди п’яного бенкету старшини, в якому козацька еліта показана як нецивілізований дикий натовп. Візуальний образ козаків, їх костюми, військова тактика відтворені режисером реалістично. Перенесення вербальних описів і характеристик у сферу невербальну, поява на екрані відчайдушних і відважних українців у національному вбранні, які до того ж розмовляють і співають рідною мовою, є безперечним досягненням режисера. Використання у романі й фільмі української мови, якою послуговуються українські, а часом і польські персонажі, пов’язане з поняттям інтертекстового перекладу. Текст твору чи фільму може бути багатомовним у лінгвістичному чи семіотичному сенсі, але ця багатомовність повинна підкорятися законам не мовної, а семіотичної зв’язності тексту. І автор і режисер, вдаючись до багатомовності, зберігають цю зв’язність. У гофманівській екранізації персонажі послуговуються не лише польською, українською, а й татарською мовами. Звернення до інтертекстового перекладу є виправданим і необхідним, оскільки йдеться про події, учасниками яких є представники різних національностей. Але ця багатомовність не спрямована на розрізнення свого/чужого. Вона посилює історичну достовірність зображуваного і сприяє творенню у фільмі двох хронотопів – українського і польського, які постійно взаємодіють.
В іншій площині відбувається екстратекстовий переклад образу Богдана Хмельницького. Режисерська інтерпретація цього образу виявляє критичний підхід Є. Гофмана до тексту першоджерела, усвідомлення неперекладності стереотипів минулого у сучасному культурно-історичному просторі. Тексти діалогів Хмельницького з іншими персонажами не є копіюванням письменницьких. Так, якщо у романній версії діалогу Хмельницького зі Скшетуським перевага і останнє слово залишається за польським намісником, то у Гофманівській інтерпретації висловлювання Скшетуського скорочене, натомість останнє слово належить гетьманові, і справедливість козацьких вимог звучить у ньому досить переконливо. Роль невербальних засобів – жестів, міміки, інтонації, типу поведінки персонажа – відіграє у творені цього образу не менш важливе значення. Чітка акторська позиція Б. Ступки щодо свого персонажа і високий рівень акторської гри сприяють виробленню нової концепції образу Богдана Хмельницького. На думку Ю. Шевчука, “Ступчин Хмельницький – це радше державний муж, ніж зрадник, народний вождь, ніж заюшений жадобою помсти шляхтич” [10, 26].
Осібно від старшинського загалу виступає у фільмі образ Богуна, втілений російським актором Олександром Домогаровим. У любовному трикутнику, на який переніс акцент режисер в екранізації, враховуючи потреби масового глядача, фактично він терпить поразку, але симпатії глядачів мимоволі схиляються на сторону Богуна. Почуття національного обов’язку в палкого українця розвинуте не менше, ніж у його суперника. Маючи величезний авторитет серед козаків, він в останніх сценах фільму намагається протиставити його авторитету Хмельницького, виражаючи в такий спосіб власний погляд на політичний шлях, обраний гетьманом. Надзвичайно високу оцінку цьому образу з позицій пересічного українського глядача дає В. Ющенко, який вважає, що ”найяскравіший образ українця вдалося виліпити не нам, а польському єврею Гофману з росіянина Домогарова” [3].
У рамках метафізичного хронотопу у фільмі розкриваються архетипічні образи вогню, меча і крові, які виявляють письменницьке і режисерське ставлення до українсько-польської війни. Образи вогню і меча, винесені письменником у назву твору, символізують війну, але при цьому зазнають поступової деградації. Образ меча на початку фільму виступає у мирному контексті і символізує звитягу роду пана Подбіпенти та його надзвичайну фізичну силу, а згодом стає страшною зброєю у війні проти українців і татар. Таким чином, кадр за кадром образи вогню і меча набувають негативного символічного звучання і досягають свого апогею у батальних сценах. Є. Гофман щедро послуговується такими прийомами кіномистецтва, як маніпулювання крупним і дальнім планом (зосередження крупного плану на обличчі повішеної жінки та посадженого на палю козака), уповільнений темп руху кадрів і використання розмитого зображення (у картинах бою для героїзації і монументалізації зображуваного). Вони допомагають режисерові створити масштабні картини бою і людського горя.
У смисловому взаємозв’язку з архетипічними образами вогню і меча виступає образ пролитої крові, який символізує братовбивство, смерть. Причому і письменник, і режисер акцентують свою увагу на тому, що ллється саме братня кров. Маючи у своєму розпорядженні не лише словесний, а й зображувальний тип оповіді і кольоровий кадр, Є. Гофман щедро послуговується червоним кольором і в батальних сценах, і в одязі деяких героїв, зокрема Яреми Вишневецького, який носить на плечах червоний плащ і мріє затопити всю Україну в крові. Отже, хронотопні рівні у фільмі тісно переплітаються. Романний часопростір визначає поведінку героїв у фільмі, їх ціннісні орієнтації. А у способі інтерпретації авторського тексту виявляється режисерська концепція польсько-козацької війни, образів України і українців.
Пов’язуючи наративність тексту з хронотопністю фільму, як аспектами, які об’єднують літературу і фільм, П. Тороп виділяє такі типи екранізації: макростилістична (в основі – текст і його формальні ознаки, домінанта – стилізований хронотоп), точна (в основі – інформація і зміст, домінанта – конкретний (подієвий) хронотоп), мікростилістична (в центрі – персонаж, домінанта – змінений історичний хронотоп), цитатна (в основі – мотив, домінанта – концептуалізований хронотоп), тематична (в основі екранізації тема літературного джерела, домінанта – компенсаторний хронотоп), описова (в центрі – конфлікт, домінанта – асоціативний хронотоп), експресивна (в основі – жанр, домінанта – абстрактний (змінений) хронотоп), вільна (в основі – інтерпретації або версії, домінанта – конкретний (режисерський) хронотоп).
Фільм “Вогнем і мечем” є макростилістичною екранізацією. Є. Гофман загалом зберігає рамки тексту, основних персонажів, співвідношення сюжету – фабули, дотримується стилю літературного першоджерела, прагне досягти видовищності у невербальному відтворенні словесної оповіді письменника. Режисер не змінює назви першоджерела, а це вимагає звернення до такого жанрового різновиду історичного фільму, який би максимально передавав жанрово-видову специфіку твору та його стиль.
Серед основних типів історичного фільму дослідники виділяють: велике історичне видовище, батальний історичний фільм, історично-побутовий фільм, комедійний історичний фільм, біографічно-історичний фільм, історико-пригодницький фільм “плаща і шпаги”, документальний фільм на історичну тему. Очевидним є те, що той чи інший різновид у чистому вигляді зустрічається дуже рідко.
Двоплановість будови роману Г. Сенкевича спричинила поєднання режисером двох різновидів історичних фільмів – батального, в якому реалізується та група розділів роману, де йдеться про польсько-козацьку війну, місце і роль у ній польського і українського народів, і пригодницького, в центрі якого – любовний трикутник, долі окремих героїв. Визначаючи домінанту одного з різновидів, маємо пам’ятати, що для Є. Гофмана фільм “Вогнем і мечем” – це передусім “історія кохання”, картина, що насамперед розповідає про великі пристрасті, про людські долі, кинуті на трагічне тло громадянської війни” [10, 25]. Отже, визначаємо жанровий різновид “Вогнем і мечем” як пригодницько-батальний історичний фільм.
Оскільки екранізація роману Г. Сенкевича була представлена до уваги не лише польського, а й українського глядача, можемо говорити про явище метатекстового перекладу, суть якого полягає у проникненні тексту (фільму) в іншу культуру у вигляді всієї продукції метакомунікації: статті про автора (режисера), рецензії на переклад, реклама, радіопередачі, публікація або транслювання уривків. Ці метатексти формують образ фільму, відображають співвідношення між культурою і політикою в певному суспільстві. Сукупність метатекстів, що передувала показові на українських екранах фільму “Вогнем і мечем”, і сама його прем’єра викликали появу неоднозначних позицій і точок зору, які можна диференціювати за критерієм ознайомленості чи неознайомленості глядача з текстом літературного першоджерела. Для українських глядачів, які не читали роману, фільм став першим знайомством із твором Г. Сенкевича за посередництвом кіномистецтва. В ситуації випереджаючого “кіночитання” фільм для частини глядацької аудиторії був рекламою літературного твору і спонукав до його прочитання, проте для більшості глядачів він усе-таки виявився антирекламою. Ця частина аудиторії сприймала фільм як самостійний, оригінальний кіновитвір. Для реципієнтів, ознайомлених з першоджерелом, фільм став додатковим “читанням” відомого тексту, яке відкрило нові аспекти прочитаного твору. Вони сприймали його як подвійний текст, як переклад. Співставлення у їх свідомості фільму і твору виявилось психологічно неминучим. Прикладами такого сприйняття і осмислення фільму є рецензії Ю. Андруховича, Ф. Сисина, Ю. Шевчука.
Таким чином, екстратекстовий переклад роману Г. Сенкевича – фільм “Вогнем і мечем” – засвідчує тісний зв’язок літератури і кіномистецтва як рівноправних знакових систем. Разом з тим він заперечує механічне проектування на екран романної дійсності без урахування реалій існуючої культурної і політичної ситуації та специфіки творення кінотексту. Фільм Є. Гофмана є спробою переосмислення польської візії історії України, спробою подолання стереотипів сприймання українців, що сформувалося протягом багатьох століть у польському суспільстві. І водночас він є даниною класиці польської історичної белетристики, знаковому в польській культурі та польсько-українських взаєминах роману Г. Сенкевича “Вогнем і мечем”
1. Андрухович Ю. Забави з вогнем і мечем // Критика. – 1999. – № 9 (23). – С. 29-30.
2. Bursztyńska H. Sienkiewicza i Kraszewskiego koncepcja wojen polsko-kozackich XVII w. – Katowice, 1982.
3. Доній О. Шотландський Ющенко (порівняльний кіносценарій) // Internet: 24.02.2002
http://www.prawda.com.ua 4. Hopfinger M. Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii i interpretacji. – Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk: Wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1974.
5. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Изд-во “Ээсти Раамат”, 1973.
6. Prus B. “Ogniem i mieczem” – powieść z dawnych lat Henryka Sienkiewicza // “Trzylogia” Henryka Sienkiewicza. Studia – Szkice – Polemiki. – Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1962. – S. 166-196.
7. Sienkiewicz H. Ogniem i mieczem. t.I. – Warszawa: Wydawnictwo Amber, 1998.
8. Sienkiewicz H. Ogniem i mieczem. t.II. – Warszawa: Wydawnictwo Amber, 1998.
9. Тороп П. Тотальный перевод. – Тарту: Изд-во Тартурского Университета, 1995.
10. Шевчук Ю. “Ogniem i mieczem” як чинник української культури // Критика. – 1999. – № 9 (23). – С. 25-27.
%20.jpg)
